Teorias medievais da estética
O termo " estética " não se tornou proeminente até o século XVIII na Alemanha; No entanto, esse fato não impede que os princípios da estética estejam presentes no Middles Ages. Os desenvolvimentos nas idades Middles abriram o caminho para o desenvolvimento futuro da estética como uma disciplina separada. Com base nas noções da antiguidade (mais notavelmente Platão e Aristóteles) através de Plotino, os pensadores medievais ampliaram os conceitos anteriores de novas formas, fazendo contribuições originais para o desenvolvimento da arte e as teorias da beleza.
Certos tópicos, como proporção, luz e simbolismo, desempenharam papéis importantes na estética medieval, e eles serão proeminentes neste artigo. A proporção foi particularmente importante para a arquitetura, que é evidente nas catedrais. Os pensadores medievais também estavam interessados no conceito de luz: o que é e como isso afeta tudo, especialmente a cor. O simbolismo baseou-se na visão de que a criação revelou Deus; portanto, o significado simbólico poderia ser comunicado através de arte, em particular para aqueles que são analfabetos.
Três filósofos, Santo Agostinho, Pseudo-Dionísio e São Tomás de Aquino, forneceram contribuições significativas para a teoria estética durante a Idade Média. Esses três filósofos empregaram as duas abordagens predominantes da filosofia na Idade Média. Agostinho e Pseudo-Dionísio foram influenciados principalmente por Platão e Neoplatonismo, enquanto Thomas era principalmente influenciado por Aristóteles. Devido ao seu impacto na história da filosofia (em particular, a estética), esses filósofos receberão um tratamento mais detalhado.
Índice
Influências sobre os Filósofos Medievais
Platão
Aristóteles
Plotino
Tópicos em Estética
Proporção
Luz e cor
Simbolismo
Indivíduos em Estética
Santo Agostinho
Pseudo-Dionísio
Santo Tomás de Aquino
Referências e Leitura adicional
Fontes primárias
Fontes secundárias
1. Influências sobre os Filósofos Medievais
Platão
A filosofia de Platão desfrutou de uma presença notável durante o período medieval, especialmente nos escritos de Agostinho e Pseudo-Dionísio. A doutrina das Formas foi particularmente saliente. Segundo Platão, existe uma forma perfeita de beleza em que coisas bonitas participam. Para os pensadores como Agostinho e Pseudo-Dionísio, as formas platônicas (incluindo a forma da Beleza) são de fato idéias na mente de Deus, e o mundo é apenas uma sombra da imagem divina. Nesta visão, todas as coisas bonitas não participam de um universal abstrato, mas na beleza de Deus. Dada a óbvia influência de Platão sobre as teorias subsequentes da estética, uma análise mais aprofundada das suas opiniões seria útil.
A contribuição mais importante de Platão para a estética é a noção de mimesis (imitação). Mimesis deriva da ideia de que belas coisas são meras réplicas da própria beleza. Por isso concebido, coisas bonitas participam das Formas por meio da imitação. Além disso, Platão pensou que o artista só poderia imitar objetos sensíveis (ou ações) que são imitações de alguma forma. Na sua opinião, essa imitação resulta de uma falta de conhecimento das Formas, as verdadeiras essências das quais as representações artísticas são apenas aproximações deficientes. Portanto, essa representação está "longe da verdade" (Platão, República , 598b5). Platão ilustra este ponto com o exemplo de uma cama (Platão, República, 597b ff.). Existe uma forma perfeita de uma cama, que existe como a natureza de uma cama. Então, um carpinteiro faz uma cama. Por fim, um pintor pinta uma imagem da cama que o carpinteiro construiu. A imitação do pintor é três vezes removida da verdadeira natureza (ou Forma) da cama.
Um outro aspecto da imitação que dizia respeito a Platão era sua influência socialmente corrosiva. A preocupação é levantada principalmente em conexão com poesia e tragédias organizadas. Por exemplo, se os jovens vêem os homens malvados prosperarem em peças, então os jovens estarão mais inclinados a se tornarem mal. "Por essa razão, devemos pôr fim a essas histórias, para que não produza na juventude uma forte inclinação para fazer coisas ruins" ( República391e). A preocupação de Platão com a influência de arte sobre as pessoas também é uma preocupação para os filósofos medievais. As artes miméticas eram proibidas da cidade ideal de Platão, mesmo aquelas que tentariam imitar as virtudes. Platão permitia apenas as obras de arte que desempenhariam alguma função didática. A Igreja Católica, durante o período medieval, também utilizou a arte para desempenhar uma função didática, especialmente para comunicar a fé aos analfabetos.
Aristóteles
Embora a influência de Platão, na maioria das áreas da filosofia, fosse inicialmente mais forte, a Aristóteles sistema de lógica dominou a filosofia medieval. Eventualmente, através dos escritos de Albert o Grande e Tomás de Aquino, o equilíbrio da filosofia de Aristóteles alcançou um maior respeito do que aos olhos de filósofos e teólogos cristãos. De particular interesse é a metafísica de Aristóteles. O conceito de forma, especialmente em termos de causalidade formal, proporcionou um terreno para as teorias posteriores da beleza, que ligou a beleza de um objeto à sua forma. Em outras palavras, a forma de um objeto é a causa da sua beleza. A principal diferença entre a noção de forma de Aristóteles e a noção de Platão das Formas é que Aristóteles pensou que a forma do objeto era constituída pelas propriedades essenciais ou definidoras de espécies inerentes ao objeto. Platão sustentou que as Formas de cada coisa existiam em um reino que transcendia as coisas físicas.
Outro conceito relevante para a estética medieval é encontrado na Metafísica (ver III.3), onde Aristóteles apresentou os alicerces para a noção medieval de transcendentais. Ele especificamente destacou o relacionamento intercambiável entre ser e um . Embora Aristóteles nunca os chamasse de transcendentes, ele induziu essa concepção afirmando que as noções de "ser" e "um" são as mesmas. "[O ser e a unidade] estão implícitos uns nos outros como princípio e porque são" ( Metaphysics , 1003b23). Transcendentes transcendem categorias aristotélicas tradicionais. Eles são intercambiáveis entre si e são inseparáveis em termos de seu estado ontológico. Transcendentes (mais na subseção 3.c Santo Tomás de Aquino) foram particularmente importantes para pensadores como Thomas Aquinas, Avicena e Averroes.
A Poética de Aristóteles também contém várias idéias importantes para a estética medieval. Primeiro, considere a noção de imitação de Aristóteles. Ele escreve: "Uma tragédia, então, é a imitação de uma ação que é séria e, também, de magnitude, completa em si mesma; em linguagem com acessórios agradáveis, cada tipo trazido separadamente nas partes do trabalho; de forma dramática e não narrativa; com incidentes despertando piedade e medo, para realizar sua catarse de tais emoções "(Aristóteles, Poética , 1449b25). A noção de mimesis de Aristóteles é semelhante à visão de Platão, uma vez que ambos afirmam que a arte imita a natureza. No entanto, Aristóteles não pensa que a natureza imite o reino das Formas. Enquanto Platão acha que as imitações são réplicas deficientes de essências reais, Aristóteles acredita que a imitação é natural e também pode ser usada para educar ( Poética 1448b7).
Em segundo lugar, considere a noção de catarse , desenvolvida em conexão com a definição de traição de Aristóteles. Aristóteles usa esta palavra duas vezes na Poética (1449b7; 1455b15); Parece que ele acreditava que uma tragédia poderia limpar as emoções negativas, como medo e piedade.
Finalmente, Aristóteles enfatizou algumas características que a arte exige para ser boa. "A beleza é uma questão de tamanho e ordem" (Aristóteles, Poética , 1450b37). O tamanho é importante porque algo muito pequeno ou muito grande está além da capacidade de perceber o todo, o que especificamente se relaciona com o comprimento das peças. O pedido diz respeito à relação das partes entre si e com o todo, o que também era muito importante para os filósofos e artesãos medievais.
Plotino
O filósofo neoplatônico Plotino forneceu duas contribuições principais para orientar o pensamento medieval sobre a estética. Primeiro, Plotino deixou claro que a beleza aplica-se principalmente ao sentido de visão e audição (Plotinus I.6.1), que foi mantido na Idade Média. Esta noção não é apenas uma contribuição para uma teoria da beleza, mas delineia dois sentidos como primado sobre os outros para a aquisição do conhecimento. E a beleza, para os filósofos medievais, estava freqüentemente ligada ao conhecimento.
Em segundo lugar, Plotino argumentou contra a noção de que a proporção é o principal componente da beleza. "Quase todos declaram que a simetria de partes um do outro e de um todo, com, além disso, um certo charme de cor, constitui a beleza reconhecida pelo olho, que nas coisas visíveis, como de fato, em tudo, universalmente, a coisa linda é essencialmente simétrico, modelado "(Plotinus I.6.1). Plotinus prossegue argumentando que coisas simples não poderiam ser lindas, se a simetria fosse o único componente da beleza. Em outras palavras, apenas as coisas compostas poderiam ser bonitas em um sentido próprio, se a beleza dependesse da simetria. Além disso, apenas o objeto inteiro seria bonito, e não suas partes. O problema, para Plotino, é que, se algo é lindo, ele deve ser composto de partes bonitas. Se as partes não são simétricas em si mesmas, então eles não poderiam ser lindos. Este fato leva a uma conclusão absurda, de acordo com Plotino; ou seja, um objeto bonito poderia ser composto de partes feias. Plotino não sugere que a simetria seja irrelevante ou desnecessária para a beleza; Seu ponto é que a simetria não pode ser o único padrão pelo qual medir a beleza de um objeto.
2. Tópicos em estética
Proporção
A proporção era muito importante para os artesãos medievais, especialmente para arquitetura e música. Na arquitetura, o primado da proporção é mais claramente visto nas catedrais. Algumas catedrais, de um ponto de vista aéreo, tinham a forma de uma cruz. Esta forma também criou um equilíbrio quando visto de dentro da catedral. As pinturas tiveram de exibir o equilíbrio nas suas composições e era importante que a música exibisse harmonia, para que ela fosse bonita.
Os pitagóricos são creditados como sendo os primeiros a estudar as relações entre números e sons. Eles descobriram que certos arremessos e proporções eram mais agradáveis para as pessoas do que outras, e essas descobertas foram propagadas na Idade Média. Boecio escreve em De Musica, "Nada é mais próprio da natureza humana do que se abandonar aos modos doces e ser vexado por modos que não são" (citado em Eco, 2004, p. 62). A harmonia tem sua origem em Deus; e, portanto, a música destinada a aproximar-se de Deus deve ser harmoniosa. O efeito psicológico de vários modos musicais foi uma parte importante das teorias da música. Por exemplo, alguns ritmos foram considerados para levar as pessoas mais facilmente a pecados lustres, enquanto outros ritmos foram considerados apropriados para a educação de jovens. O primeiro exemplo dos efeitos da música foi a história de Pythagoras supostamente acalmando um adolescente bebido simplesmente fazendo com que os jovens ouvissem uma certa melodia (no modo hipoquímico). A música pode influenciar a alma dos seres humanos; portanto, o tipo de música que a gente podia ouvir tinha que ser o tipo que os influenciaria positivamente.
"As proporções que governam as dimensões dos templos gregos, os intervalos entre as colunas ou as relações entre as várias partes da fachada correspondem aos mesmos índices que regem os intervalos musicais" (Eco, 2004, 64). Os mesmos princípios de harmonia e proporção aplicados a todas as artes, embora existam diferenças no caminho eles foram aplicados. Os índices numéricos, no entanto, eram os mesmos porque os valores matemáticos são imutáveis. Por exemplo, a seção de ouro, considerada a proporção mais esticamente agradável, foi muitas vezes a base das proporções na arquitetura e na pintura. Embora estivessem preocupados com a forma, deve-se sublinhar que os medievais não eram defensores da forma sobre a função. A finalidade da construção ou pintura foi a coisa mais importante para um artesão considerar. A forma foi manipulada de forma a cumprir o propósito do trabalho.
Luz e cor
Cientistas medievais, como Robert Grosseteste, estavam interessados em descobrir a natureza da luz. O tratado de Grosseteste, On Light , combina teorias neoplatônicas de emanação e aspectos da cosmologia de Aristóteles. Os efeitos da luz tornaram-se mais importantes para os artesãos medievais, particularmente na arquitetura, e freqüentemente associaram luz com suas teorias de cor . Luz e cor afetaram os pensamentos dos pensadores medievais sobre certas características da beleza, como o brilho e a clareza.
Uma das motivações para os filósofos medievais perseguir a noção de luz desenvolvida a partir da crença de que Deus é Luz. Embora Plotino não fosse cristão, as sementes dessa ideia de que Deus é Luz podem ser vistas em seus escritos. "A beleza simples de uma cor é derivada de uma forma que domina a obscuridade da matéria e da presença de uma luz incorpórea que é motivo e ideia" (Plotinus, I.6). A luz incorpórea, para os cristãos, é a luz de Deus e dá esplendor a toda a criação. A luz é o que permite que a beleza dos objetos, especialmente sua cor, se ilumine, para exibir sua beleza ao máximo. Pseudo-Dionísiosegue esses pensamentos: "E quanto aos raios do sol? A luz vem do bem e a luz é uma imagem desse bem arquetípico. Assim, o bem também é louvado pelo nome "Luz", assim como um arquétipo é revelado na sua imagem "(Pseudo-Dionísio, 74). A luz do sol é um mero reflexo e símbolo da luz divina. O sol ilumina o universo, mas a luz do sol não está esgotada. Light, para os filósofos medievais, é uma condição importante para que haja beleza.
A luz ilumina as cores, que levaram os pensadores medievais a construir teorias sobre a cor. Hugh de São Victor escreveu: "No que diz respeito à cor das coisas, não há uma longa discussão, já que a própria visão demonstra o quanto a beleza acrescenta à natureza, quando esta última é adornada por muitas cores diferentes" (citado em Eco, 2004, 125 ). Há um sentido em que a cor causa beleza, pois tudo tem cor. Portanto, cores mais radicais farão com que o objeto seja mais radiante e, portanto, mais bonito.
Simbolismo
O simbolismo foi empregado, primeiro, como uma ferramenta para dar sentido às obras de arte e, em segundo lugar, foi usado em um sentido hermenêutico, para descobrir o significado mais profundo dos textos (especialmente a Bíblia). O simbolismo medieval deriva de uma visão particular do mundo. Umberto Eco explica: "Em primeiro lugar, havia simbolismo metafísico , relacionado ao hábito filosófico de discernir a mão de Deus na beleza do mundo. Em segundo lugar, havia alegoria universal; isto é, percebendo o mundo como uma obra de arte divina, de tal natureza que tudo nele possui significados morais, alegóricos e analógicos, além do seu significado literal "(Eco, 1986, p. 56). A principal idéia é que o universo revelou Deus, seu autor ou criador, através da sua beleza. Como Pseudo-Dionísio escreveu: "Qualquer pessoa pensante percebe que as aparências da beleza são sinais de uma beleza invisível" ( The Celestial Hierarchy , I.3). Essa crença foi influenciada pela noção platônica de que as coisas na Terra são sombras das coisas do reino das Formas. Portanto, os artistas medievais queriam construir a sua arte de forma simbólica, o que também ajudaria a apontar para Deus.
O simbolismo tem conotações no domínio da hermenêutica, que se baseia nessa noção de que a beleza na natureza reflete a beleza de Deus. Para dizer de forma diferente, Deus se revelou aos seres humanos através da revelação geral (natureza) e revelação especial (a Bíblia). Para Aquino , todo conhecimento sobre Deus começa no domínio material através dos sentidos ( ST I.88.3). As pessoas que não tiveram acesso à Bíblia, por causa de diferenças culturais ou analfabetismo, ainda poderiam receber a verdade de Deus através da natureza, se a procurassem. Portanto, os artistas medievais tentaram criar arte para aqueles que não tinham acesso literário à Bíblia usando símbolos.
3. Indivíduos em Estética
Santo Agostinho
Agostinho preparou o cenário para os filósofos cristãos medievais, tirando-se fortemente das tradições platonista e neoplatônica. Como resultado, a filosofia platônica dominou o pensamento medieval cristão até que Tomás de Aquino ajudou a popularizar os escritos de Aristóteles. Agostinho fez uma clara distinção entre a criação de Deus ( ex nihilo ) e a criação de artistas ( ex materia). Assim, a criação de Deus não estava relacionada com a noção de mimesis, que foi percebida como o objetivo das artes. Mesmo a beleza natural, que foi feita por Deus, é como uma sombra da beleza de Deus, em vez de uma beleza completamente atualizada. Em certo sentido, a beleza de Deus emana as coisas naturais através de Seu ato de criação. O quadro para essa ideia teve sua origem em filósofos neoplatônicos, particularmente Plotino. Deus criou a matéria, que era inicialmente sem forma, "sem qualquer beleza" (Agostinho, Confissões, Bk. 12.3). A terra ocupa a mais baixa forma de beleza, e as coisas se tornam mais lindas, pois elas possuem mais forma e menos vazio. Deus é supremamente belo, pois somente Deus possui a forma perfeita. Agostinho, portanto, acredita em uma hierarquia de coisas bonitas, com base em quanta forma elas possuem ou carecem.
Agostinho desenvolveu ideias sobre o ritmo que são pertinentes à sua teoria estética, especialmente a crença de que o ritmo se origina com Deus. Essa ideia de ritmo é exposta em De Musica de Agostinho. Para Agostinho, o ritmo é imutável e eterno porque a sua fonte é Deus. Augustine demonstra isso, apontando como as pessoas através do uso podem mudar a forma como determinadas palavras são pronunciadas, já que a pronunciação é convencional. No entanto, as verdades matemáticas não podem ser determinadas por convenção; eles já foram determinados. Eles só podem ser descobertos por seres humanos. Agostinho então afirma que o ritmo é como matemática; só pode ser descoberto pelas pessoas. O ritmo já está determinado em Deus, e os seres humanos não podem inventá-lo. A maneira como Agostinho descreve esse processo de descoberta é uma reminiscência, embora não idêntica, à teoria de recolhimento de Platão. Em outras palavras, o ritmo pode ser descoberto através de um questionador (ou investigação), como o questionamento de Sócrates sobre o servo do Meno .
Unidade, igualdade, número, proporção e ordem são os principais elementos da teoria da beleza de Agostinho (Beardsley, 93s.). Beardsley observa que Agostinho não apresenta sistematicamente essas características da beleza, mas podem ser encontradas, muitas vezes em relação umas às outras, ao longo de seus escritos. Primeiro, tudo existe como uma unidade completa separada; portanto, cada coisa tem unidade. Simplificando, algo não pode ter o potencial de ser lindo, a menos que exista. E se tiver existência, também será um todo unificado. Assim, a unidade é um elemento necessário da beleza. Além disso, o mais unificado é o mais bonito que será. Em segundo lugar, em relação à igualdade (ou semelhança), Beardsley escreve: "A existência de coisas individuais como unidades, a possibilidade de repeti-las e comparando grupos delas em relação à igualdade ou desigualdade, dá origem à proporção, medida e número "(Beardsley, 94). Terceiro: "Número, a base do ritmo, começa a partir da unidade" (De Musica , xvii. 56). Número, para Agostinho, mede o ritmo. Como o ritmo é baseado no número, que Agostinho acredita ser imutável, então segue que o ritmo também é imutável. Em quarto lugar, "em todas as artes é simetria [ou proporção] que dá prazer, preservando a unidade e tornando toda bonita" ( Of True Religion , xxx. 55). Em quê, Agostinho afirma, "tudo é lindo que está em ordem" ( Of True Religion , xli. 77). Além disso, Agostinho diz: "A ordem é a distribuição que atribui coisas iguais e desiguais, cada uma ao seu próprio lugar" ( Cidade de Deus , XIX, xiii). Em outras palavras, o grau em que as coisas estão em seu devido lugar é o grau em que são lindas.
Pseudo-Dionísio
Sobre o século VI, os escritos do autor anônimo Pseudo-Dionísio , surgiram e influenciaram os filósofos, mais notavelmente Tomás de Aquino. Seu trabalho principal que tem relevância para a estética é The Divine Names, no qual se refere a Deus como lindo. Para Pseudo-Dionísio, "bonito" refere-se a algo que participa da beleza, enquanto "beleza" se refere a esse ingrediente que faz as coisas lindas. Na Causa (Deus), "lindas" e "beleza" não têm distinção porque a Causa reúne tudo de volta em si mesmo. O belo, que é Deus, é imutávelmente belo; portanto, o belo não pode deixar de ser lindo. Esta beleza imutável teria que existir verdadeiramente, se a bela é a fonte de toda a beleza. Pseudo-Dionísio explica: "Porque a beleza é a causa da harmonia, da simpatia, da comunidade. A beleza une todas as coisas e é a fonte de todas as coisas "(Pseudo-Dionísio, 77). Além disso, ele afirma: "Este - o Um, o Bem, o Belo - é em sua singularidade a Causa das multidões do bem e da bela" (Pseudo-Dionísio, 77). Dois pontos principais podem ser retirados dessas declarações. Primeiro, a beleza é a causa de qualquer coisa bonita que existe; e, segundo, o bonito e o bom são os mesmos. Como a beleza é a fonte de todas as coisas que existem, tudo tem um grau de beleza. Consequentemente, tudo tem um desejo e unidade para voltar para o Belo e o Bem, isto é, a fonte da beleza de tudo. Este processo cíclico é evidente ao longo do pensamento de Pseudo-Dionísio e ilustra a influência de Plotino. Também prefigura a crença de Thomas de que Deus é a fonte de toda a beleza e o fim final dos seres humanos é a visão beatífica, onde as pessoas vêem Deus em Sua glória. Como a beleza é a fonte de todas as coisas que existem, tudo tem um grau de beleza. Consequentemente, tudo tem um desejo e unidade para voltar para o Belo e o Bem, isto é, a fonte da beleza de tudo. Este processo cíclico é evidente ao longo do pensamento de Pseudo-Dionísio e ilustra a influência de Plotino. Também prefigura a crença de Thomas de que Deus é a fonte de toda a beleza e o fim final dos seres humanos é a visão beatífica, onde as pessoas vêem Deus em Sua glória. Como a beleza é a fonte de todas as coisas que existem, tudo tem um grau de beleza. Consequentemente, tudo tem um desejo e unidade para voltar para o Belo e o Bem, isto é, a fonte da beleza de tudo. Este processo cíclico é evidente ao longo do pensamento de Pseudo-Dionísio e ilustra a influência de Plotino. Também prefigura a crença de Thomas de que Deus é a fonte de toda a beleza e o fim final dos seres humanos é a visão beatífica, onde as pessoas vêem Deus em Sua glória.
Santo Tomás de Aquino
Em termos de estética, Thomas Aquino centrou seus comentários principalmente na noção de beleza. No entanto, ele não disse o suficiente para ter um sistema detalhado; Suas opiniões são extraídas do que ele disse. A discussão aqui tratará sua definição de beleza, os padrões de beleza e a questão de saber se a beleza é um transcendental.
A definição de beleza de Thomas é a seguinte: a beleza é aquilo que dá prazer quando visto ( ST I-II, 27. 1). Esta definição, à primeira vista, parece sugerir uma compreensão subjetiva da beleza para Thomas. A ambiguidade vem da palavra "vista", que tem uma implicação diferente do que parece em inglês. Pode ser tentado a equiparar visto com relance ou aviso ; No entanto, essas possibilidades estão incompletas porque implicam um relato passivo de ver. A noção de "visto" está mais associada à atividade de contemplação. Jacques Maritain oferece algumas explicações úteis.
A beleza é essencialmente o objeto da inteligência , pois o que sabe, no pleno significado da palavra, é a mente, que só é aberta para a infinitude de ser. O sítio natural da beleza é o mundo inteligível: daí desce. Mas cai em uma maneira dentro do alcance dos sentidos, já que os sentidos no caso do homem servem a mente e podem se alegrar em saber: "o belo se relaciona apenas com a visão e audição de todos os sentidos, porque esses dois são maximo cognoscitivi'(Maritain, 23).
Conhecer a beleza não é o resultado de um processo discursivo, no entanto, é uma atividade da mente. O conhecimento em geral, para Thomas, ocorre quando a forma de um objeto, sem a sua própria questão, existe na mente do conhecedor ( De Trinitate, q. 5, a. 2). Por exemplo, suponha que alguém olhe para uma flor. A mesma forma, que é imaterial, da flor na realidade extra-mental é recebida pelos sentidos e começa a existir na mente do conhecedor. Então, o conhecedor pode contemplar a forma do objeto e descobrir sua beleza. Este processo poderia ser rapidamente alcançado. O conhecedor (ou espectador) recebe dados do mundo sensível através dos sentidos, mas os sentidos não reconhecem algo tão bonito. A mente é responsável por reconhecer a beleza de um determinado objeto. Consequentemente, o conhecimento tem dois aspectos: passivo e ativo. O aspecto passivo recebe dados da realidade extra-mental; o aspecto ativo dá às formas abstraídas uma nova existência na mente do conhecedor. Os detalhes deste processo não são relevantes aqui; é principalmente importante ver que a forma do objeto na realidade começa a existir na mente do conhecedor. Como a beleza, para Thomas, é causada pela forma do objeto, então esse processo explica como a apreensão da beleza é o resultado da cognição.
Mais especificamente, os sentidos de visão e audição são aqueles através dos quais o espectador recebe a forma do objeto. Para Thomas, esses sentidos são os mais importantes para a cognição; portanto, eles são os empregados em perceber o belo. Thomas mantém a objetividade da beleza, no sentido de que a beleza reside no objeto. Em outras palavras, a beleza não é um conceito na mente do espectador impostas a um determinado objeto. Se a beleza é objetiva, então deve haver alguns critérios pelos quais descobrimos se algo é realmente bonito.
Os critérios de beleza não são fórmulas precisas para descobrir ou rotular belas coisas com certeza absoluta. Esses critérios são mais como guias para ajudar as mentes finitas a apreender a beleza. Eles não têm que estar todos presentes para que um objeto seja considerado bonito e a presença de um não garante que o objeto seja lindo. Para Thomas, a beleza tem quatro padrões principais: atualidade, proporção, radiação e integridade ( ST , I.39.8c). O contexto original desta lista é centrado na relação das três pessoas da trindade, especificamente em referência ao Filho. O Filho tem integridade na medida em que "tem em si mesmo a verdade e perfeição a natureza do Pai". O Filho tem proporção"Na medida em que Ele é a imagem expressa do Pai". Finalmente, a terceira propriedade [ brilho , brilho ou clareza] é encontrada no Filho, como a Palavra, "qual é a luz e o esplendor do intelecto". Como Thomas não explicou especificamente essas propriedades em relação à arte, comentadores modernos e intérpretes tentaram preencher essa lacuna. Portanto, a exposição das propriedades abaixo vem em grande parte de Armand Maurer, Umberto Eco e Etienne Gilson.
Realidade.A realidade não é mencionada na lista de Thomas sobre as características da beleza. No entanto, para Thomas, tudo tem sua fonte final na atualidade (ou ser); portanto, a atualidade (ou ser) é a base da beleza. De acordo com Maurer, a realidade é usada de três maneiras quando se refere a beleza: existência, forma e ação (Maurer, 6ss). A beleza é fundamentada na existência real do objeto. Para Thomas, tudo o que tem ser também terá um grau de beleza, independentemente de quão pequeno esse grau aparece. Em outras palavras, um objeto deve existir, em algum sentido, para que seja lindo; caso contrário, não seria nada. Portanto, a atualidade é o fundamento da beleza. Maurer explica: "Qualquer que seja a realidade de um ser, além de sua existência, deve a sua existência. Pois sem existência não há ser; simplesmente não há nada.
O segundo aspecto da realidade é a forma. O formulário separa a existência de coisas diferentes. Por exemplo, um cão e uma árvore existem, mas o cão existe como um cão e a árvore existe como uma árvore. "Como cada coisa tem sua própria forma, então ela tem sua própria beleza distinta. Nas palavras de Santo Tomás, "Tudo é lindo em proporção à sua própria forma" (Maurer, 8). Esta interpretação de Thomas pode ser extraída de seu relato sobre a relação entre bondade e forma ( ST I.5.5). Para resumir esta passagem, tudo é o que é por causa da sua forma; portanto, uma coisa tem mais bondade [e beleza] quando atinge um nível mais alto de perfeição na sua forma. Uma árvore é bonita, na medida em que atinge perfeitamente a forma de uma árvore e, do mesmo modo, um cão seria bonito de acordo com a forma de um cão.
O terceiro aspecto da realidade é a ação. "Ação completa a realidade da existência e da forma" (Maurer, 8). Uma ilustração clara da noção de ação é uma dançarina. Um dançarino sentado e bebendo café ainda é dançarino, no sentido de possuir a habilidade necessária para a dança. No entanto, ela é mais completamente dançarina quando executa o ato de dançar. Estritamente falando, a realidade não é uma característica das coisas bonitas; mais precisamente, é a condição necessária para soltar a beleza em qualquer coisa.
Proporção. Plotino já havia descartado a noção de proporção (ou simetria ou harmonia) como a única qualificação de beleza; no entanto, os filósofos medievais ainda acreditavam que a proporção tinha alguma importância para a beleza. "Nós apenas pensamos na simetria das pétalas de uma orquídea, no equilíbrio de uma equação matemática, na adaptação mútua das partes de uma obra de arte, para perceber o quão importante é o fator de harmonia na beleza" (Maurer, 10-11). O objeto pode realmente ser simétrico, mas é mais importante que ele esteja bem equilibrado. As partes do todo estão em harmonia umas com as outras. Proporção é mencionada nesta citação de Thomas ' Summa :
A proporção é dupla. Em um sentido, significa uma certa relação de uma quantidade para outra, de acordo com o duplo, o agudo e o igual são espécies de proporção. Em outro sentido, toda relação de uma coisa com outra é chamada de proporção. E nesse sentido, pode haver uma proporção da criatura para Deus, na medida em que está relacionado a Ele como o efeito de sua causa e como potencialidade de seu ato; e assim o intelecto criado pode ser proporcionado para conhecer Deus ( ST I.12.1).
Seguindo Eco, a proporção, de acordo com esta afirmação, poderia ser reduzida a relacionamentos de quantidade e relacionamentos de qualidade (Eco, 1988, 82). Os relacionamentos de quantidade são mais matemáticos, enquanto os de qualidade são considerados mais "habituais", que Eco explica como uma relação de "referência ou analogia mútua, ou algum tipo de acordo entre eles que sujeita tanto a um critério ou regra comum" (Eco , 1988, 82). Este segundo relacionamento poderia ser de matéria a ser formada, causar efeito e Criador criado ( SCG II.16.8; II.80-81.7).
Radiante."O resplendor pertence a ser considerado precisamente tão bonito: é, ao ser, o que atrapa a atenção, a orelha ou a mente, e nos faz querer perceber de novo" (Gilson, 2000, p. 35). O resplandecente é um pouco mais difícil de identificar do que os outros padrões. Radiante significa a luminosidade que emana de um objeto bonito, que inicialmente toma a atenção do observador. Esta característica está intimamente relacionada com as noções medievais relativas à luz. Por exemplo, em termos de luz natural, há um sentido em que as pinturas de uma galeria perdem parte de sua beleza quando as luzes estão desligadas porque elas não são mais percebidas. No entanto, Thomas também conecta belas coisas com a luz divina. "Toda forma, através da qual as coisas estão sendo, é uma certa participação na clareza divina [ou luz].Comentário aos Nomes Divinos , IV.6). Esta citação fornece outra conta de Thomas que liga toda a beleza à beleza de Deus, como a causa de toda a beleza.
Totalidade. O último padrão de beleza para Thomas é integridade ou integridade. "O primeiro significado deste termo, para Santo Tomás, é existencial: ele expressa a perfeição primitiva de uma coisa, que é encontrada em sua existência ( esse). Em um segundo sentido, uma coisa é integral quando é perfeita em sua operação. A totalidade, em suma, exige perfeição no ser e na ação "(Maurer, 29). Se alguma coisa particular fosse perfeitamente bonita, então teria que ser completamente atualizada, sem nada essencial para sua natureza. Em outras palavras, qualquer coisa que é imperfeita de alguma forma é falta de alguma coisa ou capacidade necessária para sua conclusão. Thomas fala sobre a integridade [ou integridade] na perfeição do contexto: "A" primeira "perfeição é aquela segundo a qual uma coisa é substancialmente perfeita, e essa perfeição é a forma do todo; que forma resulta do todo tendo suas partes completas "( ST I.73.1).
Seja ou não a beleza, uma propriedade transcendental de ser, será o último tópico nesta entrada. Como ponto de partida, algo é considerado um transcendental se "pode ser predicado de ser como tal e, portanto, de todo ser" (Koren, 48). A noção de transcendentais tem suas origens em Aristóteles, especificamente a Metafísica . Aristóteles afirmou, como citado anteriormente, que o ser ea unidade estão implícitas umas nas outras ( Metafísica , 1003b23). Deste início, os filósofos medievais desenvolveram uma noção mais ampla de transcendentais; os três mais citados transcendentes são um, verdadeiro e bom. A apresentação principal de Aquino sobre os transcendentes é encontrada em suas Questões Disputatae de VeritatePergunta 1. Neste texto, Aquino afirma que o ser é o primeiro pensamento concebido pelo intelecto porque "toda realidade é essencialmente um ser" ( perguntas contestadas sobre a verdade , Q.1). No entanto, Aquino escreve: “Pode-se dizer alguns predicados para adicionar a ser na medida em que expressam um modo de não ser expressa pelo termo ser ” ( questões controversas sobre a verdade , Q.1).
Um predicado pode ser adicionado de duas maneiras. Primeiro, o predicado pode expressar um modo especial de ser. Por exemplo, em si expressa um modo especial de ser, a saber, uma substância, mas não é transcendental porque não se aplica a ser como tal. Aplica-se apenas a seres individuais. Em segundo lugar, um predicado pode expressar um modo de ser comum a todos os seres em geral. Este segundo modo pode ser entendido de duas maneiras: (1) absolutamente - referindo-se a um ser como se relaciona a si próprio; (2) relativamente - referindo-se a um ser em relação a outros seres.
Um predicado pode expressar ser em referência a si mesmo (ou ser-absolutamente) de forma afirmativa ou negativa. Afirmativamente, Aquino afirma que o predicado coisa é um transcendental, uma vez que cada ser é um todo unificado. Negativamente, Aquino afirma que o predicado um é um transcendental, uma vez que cada um estar não está dividida com referência à própria.
Movendo-se para os predicados que expressam um modo relativo de ser, Aquino afirma que existem duas maneiras. O primeiro caminho refere-se à idéia de que cada ser é separado de todos os outros seres, então Aquino refere-se a algo (ou alteridade) como uma propriedade transcendental de ser. O segundo caminho é baseado na correspondência que um ser tem com outro, que também tem duas facetas. Como condição prévia, Aquino escreve: "Isto só é possível se houver algo que seja de tal forma que concorda com cada ser. Tal ser é a alma, que, como é dito em A Alma, "de alguma forma é tudo". A alma, no entanto, tem poderes conhecedores e apetitivos "( Perguntas Disputadas sobre a Verdade, Q.1). Em termos do poder de conhecimento, a verdade é uma propriedade transcendental porque todo conhecimento é uma assimilação da coisa conhecida pelo conhecedor. Em termos do poder apetitivo, o bem é um transcendental porque o bem é "o que todos desejam" (referente à ética de Aristóteles ).
Para resumir, transcendentais são propriedades de ser como tal (isto é, cada ser). Cada transcendental é conversível com o ser. Em outras palavras, os transcendentes estão presentes sempre que o ser está presente. No entanto, apenas como ser pode ser encontrado em graus variados, os transcendentais também podem ser encontrados em graus. Por exemplo, todo ser não é perfeito ou completamente bom, mas todo ser é bom até certo ponto. Então, a lista de transcendentais de Aquino consiste no seguinte: coisa, uma, algo, verdade e boa. Mas esta lista é necessariamente exaustiva? Outras coisas, como a beleza, podem ser transcendentes?
Alguns intérpretes do pensamento de Aquino alegaram que a beleza não é transcendental; então, Aquino deixou sua lista intencionalmente. Jan Aertsen, argumentando que a beleza não é transcendental, tenta esclarecer o que significa que algo seja transcendental. Ele escreve: "Se o belo é um transcendental, deve participar das duas características dos transcendentes: por sua extensão universal são realmente idênticos, mas diferem um do outro conceitualmente" (Aertsen, 71). Aertsen concede o primeiro recurso em referência à beleza; A beleza é idêntica aos outros transcendentais, particularmente os bons. No entanto, ele rejeita a idéia de que a beleza é conceitualmente diferente do bem, o que, se correto, evitaria que a beleza fosse contada entre os transcendentes.
Contrariamente a Aertsen, Jacques Maritain (e outros, como Etienne Gilson e Umberto Eco) afirmam que a beleza é transcendental. O principal problema com essa visão é que Aquinas não incluiu beleza em sua lista. Quanto a este problema, uma explicação aceita não existe. Como Aertsen, Maritain afirma que a beleza é idêntica aos outros transcendentes. Mas, ao contrário de Aertsen, Maritain afirma que Aquino deixa claro que a beleza e o bem são conceitualmente distintos. Especificamente, Maritain refere-se a uma passagem na Summa Theologia, onde escreve Aquino,
Eles [beleza e bondade] diferem lógicamente, pois Deus relaciona-se adequadamente com o apetite (o que é o que todas as coisas desejam); e, portanto, tem o aspecto de um fim (o apetite é um tipo de movimento em direção a uma coisa). Por outro lado, a beleza se relaciona com a faculdade cognitiva; Para coisas lindas são aquelas que agradam quando vistas. Daí a beleza consiste na proporção devida; Para os sentidos deleitar-se em coisas devidamente proporcionadas, como no que é segundo o seu próprio tipo - porque mesmo o sentido é uma espécie de razão, assim como toda faculdade cognitiva. Agora, como o conhecimento é por assimilação, e a semelhança se relaciona com a forma, a beleza pertence propriamente à natureza de uma causa formal ( ST I.5.4).
Aquino afirma nesta passagem que a beleza e o bem diferem logicamente. Maritain e outros usam essa passagem para mostrar que Aquino alegou que a beleza e o bem eram conceitualmente diferentes, ainda que metafisicamente idênticos. Se Maritain, e outros, estão corretos, a beleza pode contar como uma propriedade transcendental de ser.
Como esta última seção sobre transcendentais ilustra, enquanto os filósofos medievais não desenvolveram um sistema de estética, eles fornecem um ponto de entrada interessante para o estudo da estética. As idéias sobre o belo se espalham por seus escritos, reunidos e desenvolvidos por filósofos posteriores.
4. Referências e Leitura adicional
Fontes primárias
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Baird, Forrest E. e Walter Kaufmann. Filosofia medieval e renascentista . 5ª ed. Upper Saddle River: Pearson Prentice Hall, 2008.
Hofstadter, Albert e Richard Kuhns, ed. Filosofias da arte e da beleza: Leituras selecionadas em estética de Platão para Heidegger . The University of Chicago Press, 1964 (Este livro foi usado principalmente para suas seleções de Agostinho).
Platão. Obras completas . Editado por John M. Cooper. Indianapolis, Hackett Publishing Company, 1997.
Plotino. The Enneads . Traduzido por Stephen MacKenna. Burdett: Larson Publications, 1992.
Pseudo-Dionísio. O Obras Completas . Traduzido por Colm Luibheid. Nova York: Paulist Press, 1987.
Tomás de Aquino. Summa Theologiae (ST). Traduzido por pais da província dominicana inglesa. Westminster: Christian Classics, 1981.
Tomás de Aquino. Summa Contra Gentiles (SCG). 5 Volumes. University of Notre Dame Press, 1975.
Fontes secundárias
Aertsen, Jan A. "Beleza na Idade Média: A Forgotten Transcendental?" Filosofia e teologia medievais . Vol. 1. (1991), 68-97.
Beardsley, Monroe. Estética da Grécia Clássica ao Presente: Uma História Curta . Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1966.
Coomaraswamy, Ananda K. Christian e Oriental Philosophy of Art . Nova York: Dover Publications, Inc., 1956.
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Eco, Umberto. Ed. História da beleza . Traduzido por Alastair McEwen. Nova York: Rizzoli, 2004.
Gilson, Etienne. As artes do belo . Dalkey Archive Press, 2000.
Gilson, Etienne. Pintura e Realidade . Nova York: Livros do Panteão, 1957.
Koren, Henry. Uma Introdução à Ciência da Metafísica . St. Louis: B. Herder Book Company, 1955.
Maritain, Jacques. Arte e escolástica . Traduzido por JF Scanlan. Nova Iorque: Charles Scribner's Sons, 1930.
Maurer, Armand. Sobre a beleza: uma interpretação tomista . Houston: Centro de Estudos Tomistas, 1983.
Informação sobre o autor
Michael R. Spicher
Email: spicher@bu.edu
Boston University
EUA
